Weimar – aber wo liegt es?
Auf der Suche nach einem modernen Kulturleben
Zwischen Kunst und »Leben« »Fernando Krapp hat mir diesen Brief geschrieben« – mit diesem Satz betritt Julia die Bühne, am Ende des Stückes ist sie tot. Für diesen Tod ist ein Mann verantwortlich, der sich vor allem durch eines auszeichnet: durch Handeln. Tankred Dorst überschreibt seinen »Versuch über die Wahrheit« programmatisch mit dem zitierten Satz als Titel. Jener Brief des erst gerade in der Stadt angekommenen Krapp enthält nur fünf Sätze. Nach den ersten drei Sätzen heißt es: »Sie sind die Schönste. Ich werde Sie heiraten. Fernando Krapp.« Als Julia diesem Mann zum ersten Mal begegnet, wirft sie ihm ihre Schuhe an den Kopf – sie hatte erfahren, dass Krapp ihrem Vater bereits Geld bezahlt hatte. Krapps Reaktion: »Jetzt schon liebst du mich. Deshalb wirst du mich heiraten.« Gerade das unerschütterliche Vertrauen in seine eigene Macht strahlt eine Stärke aus, der sich nicht widerstehen lässt: Julia verliebt sich tatsächlich in Krapp! Charakteristisch für ihn ist folgender Dialog:
»Julia: Nie sprichst du über deine Vergangenheit. Nichts weiß ich über deine Eltern. Krapp: Ich habe keine Eltern. Meine Familie beginnt mit mir. Ich habe mich selber gemacht. (…) Julia: Erinnerst du dich gar nicht an deine Kindheit? Krapp: Kindheit interessiert mich nicht. Ich bin, wie ich sein will.«
Für Krapp ist also nur Realität, was er selber hervorbringt, alles bereits Gegebene, jegliche Forderung aus der Umwelt zählt nicht. Sein ständiger Erfolg gibt ihm in alledem auch Recht. Sein Betätigungsfeld ist die Wirtschaft, und unaufhörlich vergrößert er seinen Besitz. Es gibt nur eine Schwierigkeit: Julia ist nicht Krapp, immer stärker spürt sie, dass ihr etwas Entscheidendes fehlt. Da erscheint der Graf auf der Bildfläche. Er liebt die Kunst, schreibt selber Gedichte, ist sehr gebildet, während Krapp mit Begeisterung betont, dass er sich maximal für billige Kriminalromane interessiere. Bei dem Grafen findet Julia eine Seite, die in ihr schon völlig zu verkümmern drohte: eine Welt der Gefühle, des Inneren, der Wärme. Und nun haben wir das Bild dieses Stückes: Eine Seele wird hin- und hergerissen zwischen zwei Seiten, zwischen dem Handeln, der erfolgreichen Gestaltung von Wirklichkeit, die nur die Gegenwart gelten lässt, und der Innerlichkeit und Vergangenheit. Diese ist mit der Kunst verbunden, aber in einem ganz alten, verbrauchten Sinne: Der Graf versinkt in der Vergangenheit, während das Dach seines Palais zusammenstürzt. Müssen die beiden Seiten sich bekämpfen, oder können sie nicht doch auf irgendeine Weise zusammenkommen?
Das Dilemma des heutigen Kulturlebens Tankred Dorst reißt mit seinem Stück eine Frage an, wie sie aktueller wohl kaum sein kann. In welchem Zustand befindet sich die Kultur? Was geschieht mit dem Menschen, wenn die »eigentliche« Wirklichkeit in wirtschaftlich-materiellen Erfolgsbilanzen gesucht wird und der Hinweis auf das Kulturleben eher eine verlegene Ratlosigkeit hervorruft? An verschiedensten Stellen werden die Grundlagen kultureller Institutionen angegriffen, immer häufiger werden diese schlichtweg geschlossen. Können die gesellschaftlichen Realitäten also die Kultur entbehren? Stellvertretend für viele Künstler weist der Theaterregisseur Michael Gruner zugleich auf die Seite der Kulturschaffenden selber hin:
»Ich kann diese Zustände nicht beklagen, solange die Kulturinstitute selber nicht die Kraft haben, aus sich heraus das Interesse der Menschen zu wecken, an sich selber und an den Menschen. Ich bin einer der eifrigsten Verfechter der Behauptung, dass die Künstler selber zu der Misere beigetragen haben, und zwar fast samt und sonders. Für das Publikum und für die Künstler gilt das gleiche Problem: Das Verhaftetsein am gegenständlichen Bewusstsein oder am Gegenstand ist so radikal und so umfassend, dass es daraus erst einmal keinen Ausweg gibt. Die Künstler müssten unsicherer werden und ihre eigenen Fundamente – sowohl als Künstler als auch als Menschen – untersuchen. Man müsste um einen Kunstbegriff kämpfen.«1
In Weimar wird in diesem Jahr die Kultur gefeiert, doch schon am 3. Januar erschien ein Zeitungsartikel, der die hier beschriebene Situation kühl zusammenfasst:
»Es gibt ein kulturelles Paralleluniversum, und das scheint manchmal viele Galaxien entfernt. Was an dem Weimarer Dilemma deutlich wird, ist die Ratlosigkeit, sich einer einfachen Tatsache zu stellen – die Vorstellung davon, was Kultur ist oder zu sein hat.«2
Die hier angesprochene Grenzsituation des Kulturlebens darf natürlich nicht pauschalisiert werden. Das künstlerische Schaffen ist ein so individueller Vorgang, dass an einzelnen Stellen ohne Zweifel bereits wichtige Neuansätze vorliegen. Gesamtgesellschaftlich wiegt der Konflikt aber ausgesprochen schwer. So soll an einigen Phänomenen betrachtet werden, worin die eigentlichen Ursachen liegen mögen.
In Weimar gab es im letzten Jahr eine turbulente Auseinandersetzung, in die zuletzt beinahe sämtliche Bürger emotional hineingezogen wurden. Die Kulturstadt-GmbH hatte den französischen Künstler Daniel Buren beauftragt, einen der schönsten Plätze in Weimar künstlerisch zu gestalten: den Rollplatz. Mit seinem buckeligen Pflaster, den harmonischen Proportionen, den alten Häusern, die ihn umstehen, hat er eine sehr intime, einladende Atmosphäre. Bisher wird er allerdings als Parkplatz benutzt. Buren wollte nun den gesamten Platz mit Säulen bestücken, in der Mitte ca. einen halben Meter, an den Außenrändern bis zu sieben Metern hoch. Der Protest kam sofort, eine Unterschriftenaktion wurde gestartet, kurz darauf eine zweite, die sich für Buren engagierte. Buren stellte sich in einer Bürgerversammlung in Weimar seinen Kritikern und erläuterte nun mit vielen Bildern sein Konzept. Dieses Konzept ist charakteristisch: Ein »Raster« (Buren benutzte selbst mehrfach diesen Begriff) von Quadraten sollte »über den Platz gelegt werden«, die quadratischen Säulen sollten längs gestreift sein, und zwar in den harten Grundfarben sowie weiß und schwarz. Die Befürchtung der Bürger war, dass dieses Unternehmen die Atmosphäre des Platzes völlig zerstören würde. Die eigentliche Stimmung, die darunter lag, war: Das hat nichts mit uns, mit diesem Platz hier, zu tun. Immer wieder wurde nun von Buren und seinen Befürwortern betont, man wolle ganz auf die individuelle Situation des Ortes und der Menschen dort eingehen, es sei ganz aus den Gegebenheiten dieses Platzes heraus gearbeitet worden. Wie ging dies aber nun zusammen mit den Bildern, die Buren von seinen realisierten Projekten in Paris, Tokio und anderen Orten gezeigt hatte? Auch hier immer wieder »Quadratraster« und die längs gestreiften Säulen, die zwar tatsächlich variiert waren, dennoch aber insgesamt immer dem selben Grundmuster entsprangen. Merkwürdig musste Burens Argument anmuten, er habe mit den Farben der Säulen einen Bezug zum Weimarer Bauhaus herstellen wollen – in Tokio hatte er dieselben Farben benutzt. Unverkennbar war auch, dass Buren das Projekt weitgehend am Schreibtisch aus der Ferne konzipiert hatte. Auf die Frage eines Bürgers, wie die Verankerung der Säulen im Boden angedacht sei, entstand bei den Verantwortlichen eine peinliche Ratlosigkeit, und zuletzt verwandelte sich das so deutlich betonte Motiv, die Menschen am Ort mit in die Gestaltung einzubeziehen, in einen aggressiven Angriff des Kulturstadt-Chefs Kauffmann auf die Bürger: Sie seien Spießer, eines großen Künstlers nicht würdig. Buren selbst war zurückhaltender, aber seine künstlerischen Begründungen blieben erstaunlich blass und vage.
Kultur als »Sahnehaube« So tat sich am Ende eine aggressive Polarität auf zwischen modernem Künstlertum und den »spießigen« Bürgern, die die Kunst angeblich wieder einmal nicht verstehen. Diese Polarität ist tragisch, denn sie verhindert, dass das Künstlerische wirklich in die sozialen Vorgänge des Alltags einziehen kann. Wie war sie entstanden? Ein Gedanke, eine Gestaltungsidee wird über eine architektonische und soziale Wirklichkeit gelegt, ein Künstler gewinnt an den bildlichen Quadratstrukturen als solchen ein ästhetisches Erlebnis und stülpt dies einer Realität über, die mit den Quadraten vielleicht gar nichts zu tun hat. Die ästhetische Gestalt wird also nicht aus der Sache selber herausgebildet. Die Betroffenen fühlen sich überfremdet und reagieren – leider wirklich oft unsachlich – abwehrend. Die Motive des »Eingehens auf den Ort« werden zur Phrase. Die Leute spüren das und empfinden diese Kunst als hohl und überflüssig. Zuletzt stempelt der Auftraggeber – verärgert, weil seine Absichten nicht angenommen werden – die Betroffenen als dumm ab.
Die Kulturschaffenden haben sich damit in jene »Galaxien« versetzt, die mit den Lebensvorgängen nichts mehr zu tun haben. Ihre Arbeit erscheint als Schöngeisterei, als Selbstbefriedigung, arrogantes Elfenbeinturmwesen usw.. Dieser Effekt ist deshalb besonders tragisch, weil der daraus entstehende Kulturverdruss nun ganz leicht auf moderne Kunst überhaupt ausgedehnt wird und die oft hochsensiblen, anspruchsvollen positiven Ansätze, die es hier und dort gibt und die große Aufmerksamkeit verlangen, regelrecht untergehen können. Der Streit um den Rollplatz ist ein Symptom für die Situation der gegenwärtigen Kultur überhaupt. Der Konflikt besteht offensichtlich darin, dass in sehr weiten Bereichen ein Kunstbegriff besteht, der nicht an die aktuellen Lebensrealitäten der Menschen heranreicht, sondern ein unverbindliches Eigendasein führt – eben »Sahnehaube« ist. Weil man den Eigenwert der Kulturgüter nicht erlebt und in seiner Bedeutung für die konkrete Lebenswirklichkeit nicht erfasst, ist man auch immer auf der Suche nach dem »Aktuellen«. Bezeichnenderweise lauten die Titel der Weimarer Kunstfeste von 1996 und 1998: »Nieder mit Goethe« und »Statt der toten Dichter«. Man muss die Tradition verneinen, weil man in ihr nicht die tatsächliche Aktualität erkennt.
»Dichter in die Produktion« Es gibt noch weitere Phänomene, an denen das eigentliche Problem greifbar wird: 1959 entstand in der DDR eine neue Kulturdoktrin: der »Bitterfelder Weg«. Walter Ulbricht forderte auf der Bitterfelder Konferenz die »Einschmelzung des Künstlers in den gesamtgesellschaftlichen Schaffensprozess«. Das Ziel war, die »Trennung von Kunst und Leben, die Entfremdung zwischen Künstler und Volk zu überwinden«. Kunst, die in einem gesellschaftlich zunächst zweckfreien, unabhängigen Raum geschaffen und rezipiert wurde, galt den Funktionären also als Ausdruck eines bourgeoisen, dekadenten, der Arbeiterklasse entfremdeten Kulturverständnisses. Sie wurde als l’art pour l’art abgeurteilt, die sich elitär über die gesellschaftlichen Realitäten erhob. Zum Vorwurf, dass Kunst sich völlig von der Wirklichkeit entfernt habe, kam also der hinzu, sozial unverantwortlich zu sein. Mit dieser Polarisierung von elitär und sozial, abgehoben und wirklichkeitsgemäß verband sich außerdem die politisch-geographische Kategorisierung: Der Westen praktizierte einen kulturellen Elfenbeinturm, der Osten brachte die Kultur ins Volk und damit ins Leben. Das Vorgehen ist symptomatisch: Auf politischen Beschluss hin wurden die Dichter der DDR dazu verpflichtet, in die Fabriken zu gehen (»Dichter in die Produktion!«), dort zu arbeiten und zugleich den Arbeitern das Dichten beizubringen (»Greif zur Feder, Kumpel! Die sozialistische Nationalkultur braucht dich.«). So sollte »von unten« realitätsgesättigte gesellschaftsrelevante Dichtung entstehen. Dieser »Weg« versiegte bald: Nur zu deutlich war die Drittklassigkeit der dichterischen Produkte, eine unbeholfene, fade Tendenzliteratur war entstanden, die niemanden interessierte.
Man mag sich über diese politische Aktion lustig machen – letztlich ist sie das Zerrbild einer ursprünglich berechtigten Forderung: Kultur lebensnotwendig zu machen. Charakteristisch ist der Sprachgebrauch der DDR. Da auch sprachlich deutlich werden musste, dass das Geistesleben nur als Ausfluss der materiellen Lebensbedingungen zu gelten hatte und auch Kanalisationsanlagen und Wohnungsbau »Kultur« sind, musste auch sprachlich die Kultur »ins Volk« gebracht werden. Das Wort »Kultur« wurde mit gesellschaftlich-materiellen, alltäglichen Bereichen gekoppelt, z. B. in den Wörtern »Kulturwaren« (u.a. für Spielwaren, Kunstblumen und Sportartikel), »Kulturheim« (als Ort der Freizeitgestaltung) oder »Kulturarbeiter«. Gegenüber den für den Westen wirklich typischen elitären, von Kunstmäzenen egoistisch ausgenutzten Erscheinungsformen des Kulturlebens (bis hin zur Unterhaltungsindustrie Hollywoods), stellt die Unternehmung den für den Sozialismus pflichtmäßigen Gegenpol dar. Dennoch gibt es natürlich beide Pole auch in Ost und West. Die letzte »Documenta« in Kassel ist ein eindeutiger Versuch, Kunst auf den Gesichtspunkt ihrer politischen Relevanz hin zu fixieren. Auch hier war das Ergebnis äußerst fragwürdig. Die meisten Kunstwerke hatten einen so fotografisch-abbildhaften Duktus, dass sie nur selten unter die Oberfläche der Dinge vorzudringen vermochten und damit menschlich belanglos blieben.
Spass-Paläste oder kultureller Anspruch? Es ist deutlich: Ein typischer Versuch, die Kultur zu »erden«, ist ihre Politisierung. Dieser Versuch geht paradoxerweise fast gesetzmäßig einher mit ihrem Verrat. Indem sie verbindlich gemacht werden soll, nimmt man ihr ihren Freiraum, und damit verliert Kultur offensichtlich ihre eigentlichste Bestimmung. Notwendigkeit und Freiheit scheinen sich grundsätzlich gegenseitig auszuschließen.
Die Folge dieses Konfliktes ist heute deutlich abzulesen. Die Gesellschaft hat in weiten Bereichen resignativ und teilweise sogar zynisch den Anspruch an die Kultur aufgegeben: Man verlangt gar nicht mehr, dass sie eine Aufgabe, eine menschlich-gesellschaftliche Bedeutung hat. Hauptsache, sie unterhält. Man denke an die Entwicklung in Bochum. Unter Peymann hatte das dortige Schauspielhaus einen so guten Ruf, dass Bochum fast identisch mit erstklassigem Theater war, in dem ungezwungen ein heterogenes Publikum zusammenkam, das alles andere als elitär war. Heute kommen die Leute aus den verschiedensten deutschen Städten nach Bochum, um dort den »Starlight Express« zu sehen – eine bunte Show auf Rollschuhen. Auf der Kulturseite einer Zeitung war zu lesen:3
»Dass so leichte Muse Kultur sei, wird von denen bezweifelt, die an Theater, Ballett und an Dichter und Denker gewöhnt sind und das kulturelle Niveau daher abstürzen sehen. (…) Von der „Amerikanisierung“ des Lebens war da die Rede. Und diese Kritik schloss gerade die „künstlichen Erlebnislandschaften“, also auch kommerzielle Freizeitstätten ein. „Amerikanisierung“ ist beileibe kein Lob, der Begriff meint Oberflächlichkeit und Verflachung. Dass Oberhausens OB Drescher eine Lanze brach für den Konsumtempel „Centro“, liegt auf der Hand. Dass er dies mit dem Argument tat, ohne den Centro-Erfolg hätte der Ausbau des traditionellen städtischen Kulturangebotes nicht so betrieben werden können, wie er betrieben wurde – das gab manchem Kritiker dann doch zu denken.«
Die Verflachung wird offen eingestanden und sogar mit der Bedeutung für die »traditionelle« Kultur verteidigt. Hier steht Dorsts Fernando Krapp vor der Tür. Der Graf könnte ohne Krapp gar nicht leben!
Vor dem Hintergrund dieser aktuellen Konflikte erstaunt es, wie konkret Goethes Kunstauffassung auf die hier angesprochenen Probleme antwortet. Wenn man sich unvoreingenommen auf sie einlässt, wird sehr schnell deutlich, dass man sich von ihr nicht absetzen muss, um aktuell zu sein, sondern dass es vielmehr gilt, sie überhaupt erst zu entdecken und fruchtbar zu machen. Was damit gemeint ist, soll wenigstens umrisshaft angedeutet werden.
Der Kunstbegriff Goethes Angesichts jener tragischen Unvereinbarkeit von Realität und Kultur, die in verschiedenen gegenwärtigen Phänomenen beschrieben wurde, erweckt ein berühmter Ausspruch von Goethe Aufmerksamkeit. Von Italien schreibt er unter dem Eindruck der antiken Kunst: »Da ist die Notwendigkeit …«. Wie war es Goethe möglich, im Kunstwerk »Notwendigkeit« zu erleben, da es im gewissen Sinne doch völlig nutzlos ist? Man gelangt hier auf das ganze Feld der spezifischen Anschauungsart Goethes. Bekannt ist sein Ausspruch: »Das Schöne ist eine Manifestation geheimer Naturgesetze, die uns ohne dessen Erscheinung ewig wären verborgen geblieben.«4 Goethe nimmt für die Kunst also in Anspruch, gerade nicht ein willkürliches, unverbindliches Spiel zu sein, sondern ein Ausdruck von Gesetzen. Wie gelangt man zu einer solchen Betrachtungsweise? Wo Gesetze sind, kann auch Notwendigkeit erlebt werden – aber inwiefern kann überhaupt ein Kunstwerk die Erfahrung gesetzmäßiger Wirksamkeit vermitteln? Ist die Kunst nicht eben »Schein«?
Ausgehend von der Tatsache, dass in der sinnlichen Erscheinungswelt die Gesetze, die in ihr wirken, nie rein erscheinen können (immer lenken widersprechende Wirkungsverhältnisse den Gegenstand von seiner ursprünglichen »Idee« ab – wie z. B. die Eiche durch Wald, Sumpf oder Gebirge je in eine andere Richtung vereinseitigt wird), sieht Goethe die Aufgabe des erkennenden Menschen, die Sinneswelt zu ergänzen, um sie in ihrem Wesen zu erfassen. Dieses Wesen ist also nicht mit äußeren Augen zu erblicken, sondern nur in einer seelischen Beobachtung der Gestalt, die der Erkennende im Betrachtungsvorgang selbst innerlich hervorbringt. Es braucht an dieser Stelle nicht ausgeführt zu werden, dass diese »produktive Einbildungskraft« die originäre Erkenntnisleistung Goethes ausmacht, sein von den bisherigen Erkenntnismethoden prinzipiell verschiedenes Vorgehen. Die vereinzelten, reduzierten Sinneseindrücke werden »in einer gewissen Folge der Entwicklung« betrachtet und »die Übergänge vor- und rückwärts aufmerksam« begleitet (WA II, 6, 304). Ohne die Einzelheiten zu zerstören, wird an ihnen eine innere Bewegungsgestalt hervorgebracht und angeschaut.
Dieser »innere Blick« ist der grundsätzliche Unterschied zur rein sinnlichen Wahrnehmung, ohne den Goethes Kunstauffassung nicht verstanden werden kann. Erst auf dieser Grundlage ist nämlich zu verstehen, warum so ein »unrealistischer« Gegenstand wie ein Kunstwerk gerade das Reale ist, und eben nicht der empirische Gegenstand, den man gewöhnlich für »wirklich« hält. Der Künstler gestaltet die Sinnesinhalte so um, dass an ihnen jene innere Beobachtungstätigkeit angeregt wird, die der eigentlichen Idee des Gegenstandes entspricht. Die reale Naturerscheinung ist immer von verschiedensten Verhältnissen bedingt und abgelenkt. Sie muss aus diesen realen Bedingungen also herausgelöst werden, um ihr eine ihrem eigentlichen Bildegesetz gemäße Gestalt geben zu können. Die inhaltliche Wahrheit muss also regelrecht verletzt werden, um die jeweilige Erscheinung mit der ihr eigenen Tätigkeitsform verbinden zu können. Es ist sogar die »Pflicht« der Kunst, zu »lügen«, weil sie dadurch erst »zu bilden vermag, was der Natur unmöglich ist wirklich aufzustellen« (Propyläen). Das Kunstwerk ist also ein Scheingebilde, jedoch nicht etwas Leeres und Unnatürliches. Goethe zeigt, wie dieser von Schiller entwickelte Begriff des Scheins dadurch zu füllen ist, dass man etwas als »Inhalt« schaut, was normalerweise nicht als Inhalt gesehen wird, nämlich einen reinen Bewegungsvollzug, ein »Wie« statt ein »Was« – und dieser Vollzug zeigt sich schließlich identisch mit der geistigen Gestalt des Gesetzes des jeweiligen Gegenstandes.
Goethe allgegenwärtig Goethe erkennt also die »Notwendigkeit« in einem Kunstwerk, weil er die an ihm vollzogene seelische Tätigkeit als die Realität des Kunstwerkes erkennt und nicht seinen Inhalt. Hier scheint der eigentliche Grund des beschriebenen kulturellen Konfliktes zu liegen. Es wird nicht erkannt, was das Reale im »Schein« des Kunstwerkes ist. Das Kunstwerk ist tatsächlich nur »Schein«, bewirkt im Betrachter aber ganz konkrete Vorgänge, die eine Auswirkung auf Selbsterkenntnis und praktisches Handeln haben können. Der entscheidende Grund für diese Wirkung ist nun deutlich. Jene »Notwendigkeit« des Kunstwerkes liegt nicht in den sinnlich-materiellen Gesetzmäßigkeiten, sondern vermittelt sich nur der inneren Produktivität des Betrachters: Sie ist geistig. So hat das oben angeführte Zitat Goethes noch einen Zusatz: »Da ist die Notwendigkeit – da ist Gott«.
An diesem kleinen Zusatz Goethes hängt das ganze Schicksal unserer gegenwärtigen Kultur. Heiner Müller kurz vor seinem Tod 1995:
»Es ist völlig uninteressant, einfach aufzuschreiben, was ist, wenn das Bewusstsein für die zweite Dimension, von der Goethe spricht, fehlt. Das Merkwürdige ist, dass dieses »zweite Leben« (…) offenbar im Schwinden begriffen ist. Es gibt nur noch Oberflächenvorgänge, hinter denen nichts mehr vorgeht. (…) Die Projektion, die Vorstellung, die Idee einer anderen Realität als der gegebenen ist abhanden gekommen«.5
Viele Künstler spüren die Aufforderung, geistige Gebiete zu betreten. Sie betreten sie auch – oft allerdings ohne zu wissen, was sie da betreten. Die Schwierigkeit besteht darin, dass jene ins Geistige führende »seelische Beobachtung«, die dem Kunstwerk zugrunde liegen müsste, in der Regel nicht ausgebildet ist. Nur auf ihrer Grundlage kann der künstlerische »Schein« ins Leben führen. So wird z.B. eine Farbgebung nicht aus »dekorativen« Gesichtspunkten heraus erfolgen, sondern sie wird – sowohl auf einem Gemälde als auch an Gegenständen unserer Alltagswelt – der inneren Anschauung echter sachlicher bzw. seelischer Realitäten entspringen. Architektur wird nicht als bloßes Anschauungsobjekt »gefällig« sein, sondern der Situation des Ortes, den Lebensvorgängen der betreffenden Menschen wesensgemäß zu entsprechen versuchen. Aus der inneren Anschauung des künstlerischen Verhältnisses von »Formung« und Wahrnehmung wird die Fähigkeit zur Gestaltung gesunder sozialer Prozesse hervorgehen.
Die Impulse zur Ausgestaltung solcher Qualitäten sind von Goethes Wirken in Weimar ausgegangen. Es ist eine tragische Tatsache, dass sie völlig überdeckt sind von dem Schutt unseres bürgerlichen Geisteslebens. Aus diesem Grunde war es Rudolf Steiner so wichtig, den Dornacher Bau »Goetheanum« zu nennen.
»Diese Goethe-Impulse sind eigentlich in den allerweitesten Kreisen vollständig unbekannt. (…) Das ist der Schmerz, der heute einen befallen kann gegenüber den katastrophalen Ereignissen der Gegenwart, der Schmerz kann einen befallen: Was soll denn werden mit dieser Welle (dem Goetheanismus, A.B.), die eine der allerwichtigsten des fünften nachatlantischen Zeitraum gewesen ist, was soll unter der gegenwärtigen Weltstimmung aus dieser Welle werden? (…) Die Welt wird auf allen Gebieten des Lebens ein Heilmittel brauchen, und das wird der Goetheanismus sein! (…) Das ist etwas, was man heute mit flammender Schrift in die Herzen der Menschen hineingießen möchte«.6
Diese Worte gelten heute sicherlich unvermindert. Wenn in Weimar die Kultur gefeiert wird, so muss gerade hier ganz deutlich die Frage gestellt werden: Sind die Impulse Goethes wirklich schon aufgegriffen? Wird Goethe überhaupt annähernd sichtbar in der Gegenwart? Wenn dies noch nicht geschehen ist: Wie können seine Ansätze fruchtbar gemacht werden für eine »lebensnotwendige« Kultur? Was ist moderner Goetheanismus?
Anmerkungen: 1) M. Gruner in einem noch unveröffentlichten Interview. Zurück zum Text. 2) Süddeutsche Zeitung vom 2./3.1.1999. Zurück zum Text. 3) Streit um Spaß-Paläste. »Westdeutsche Allgemeine Zeitung«, 21. August 1998. Zurück zum Text. 4) Maximen und Reflexionen, Nr. 183. Zurück zum Text. 5) In: LETTRE INTERNATIONALE, Nr. 4, 1994. Zurück zum Text. 6) Vortrag vom 1.1.1918, GA 185. Zurück zum Text.
