»Schlangen umwunden! Das heißt, strebend in der noch unentschiedenen Weisheit, strebend in der sich bildenden Weisheit, strebend in der werdenden Weisheit, niemals im Grunde genommen in irgendeiner Sicherheit der Abgeschlossenheit seines Wesens lebend, ist der mitteleuropäische Mensch.«1
Ganz im Gegensatz zu den mit gewaltigem Aufwand inszenierten Jubiläen für Weimar 1999 befindet sich eines, welches sehr viel stiller und unspektakulärer zu feiern sein wird als alle anderen: die 100. Wiederkehr der Betrachtungen Rudolf Steiners über »Goethes geheime Offenbarung«. Diese zu Goethes 150. Geburtstag am 28. August 1899 erschienenen Betrachtungen über Goethes Märchen von der »grünen Schlange und der schönen Lilie« knüpfen an den mehr im Verborgenen verlaufenden esoterischen Strom Goetheschen Wirkens an –, sind sozusagen eine der Pfahlwurzeln der sich bildenden Anthroposophie Rudolf Steiners in jenen Jahren.
Die Aufschlüsselung der geheimen Offenbarung bestand darin, die rätselvollen Märchenbilder in eine moderne Begriffssprache zu übersetzen, sodass eine Brücke gebildet werden konnte zwischen der in der dichterischen Phantasie sich offenbarenden Geisteswelt und der Sinneswelt. Im Bilde des Märchens kommt diese Brücke zustande, weil die Schlange – erleuchtet von innen – zu dem Entschluss gelangt, dass nur ihr Opfer diese Brücke zu bilden vermag, auf der dann alle Menschen über den die Geistes- und Sinneswelt trennenden Strom zu gelangen vermögen.2
Später, in der Urfassung des ersten Mysteriendramas »Die Pforte der Einweihung« knüpfte Rudolf Steiner unmittelbar an dieses Rätselmärchen Goethes an, sodass die Protagonisten hier noch direkt mit denen des Märchens übereinstimmen.
Wer sich heute, 100 Jahre nach »Goethes geheimer Offenbarung« und ihrem Weiterwirken durch die Anthroposophie, dem Märchen nähert, wird nicht umhin kommen, sich fragend und suchend, wie die Schlange selbst, an diese Quelle heranzutasten. Dies möchte im Folgenden versucht werden, indem anhand eines plastisch-künstlerischen Prozesses aufgezeigt werden soll, welche Wege mein Suchen nach der Schlangenweisheit genommen hat, bis es sich zur plastischen Form der »drei Variationen zum Schlangenstein« verdichtet hat. Ein Wagnis, gewiss – nicht zuletzt auch darum, weil die endgültige Ausarbeitung in Marmor für Weimar noch nicht abgeschlossen ist, sondern noch im Flusse.
Ähnlich wie für Joseph Beuys, war auch für mich das Werk Wilhelm Lehmbrucks für meine bildhauerische Entwicklung von großer Bedeutung. Als Beuys 1986, kurz vor seinem Tode, zur Verleihung des Wilhelm-Lehmbruck-Preises der Stadt Duisburg über die Bedeutung Lehmbrucks in seinem Leben und Schaffen sprach, wies er auf eine signifikante Rune in dessen Biografie hin, da dieser 19 Jahre im letzten Jahrhundert und 19 Jahre in diesem Jahrhundert gelebt hat und sagte: »Ich habe dies alles geballt erlebt wie ein Doppelbild von einem Jüngling und einer Jungfrau oder von einer Jungfrau und einem Jüngling.«
Wilhelm Lehmbrucks »Gestürzter« und das Opfer der Schlange Nun hat ja bekanntlich das Motiv des »Jünglings« Lehmbrucks ganzes Schaffen durchzogen. Und wie in einem großen Dreischritt führte sein künstlerischer Weg vom »Emporsteigenden Jüngling« 1913, zum »Gestürzten« 1915/16, zum »Sitzenden Jüngling« 1916/17. Dem idealistischen Aufstieg des wie auf hohen Stelzen balancierenden emporsteigenden Jünglings steht der tragische Fall des »Gestürzten« polar gegenüber.
Angeregt durch das Beuys'sche Doppelbild wurde mir eines Tages beim Studium des »Gestürzten« deutlich, dass sich in ihm noch etwas anderes ausspricht als nur die durch den Sturz bedingte tragische Gebärde. Insbesondere an dem naturalistisch-übernaturalistisch gespannten Rücken-Bogen, welcher sich zwischen dem in die Vergangenheit zurück flüchtenden rechten Bein und dem die Zukunft ergreifen wollenden Vorgriff der rechten Hand spannt, kann dies abgelesen werden.
Dieser »Gestürzte« bildet im Fallen eine Brücke, welche einen äußerlich unsichtbaren Abgrund oder eine Schwelle zwischen »Hüben und Drüben« überwölbt.
Nun hat Beuys in dieser Rede auch sehr eindrucksvoll darauf hingewiesen, wie die plastische Kunst Lehmbrucks insgesamt an eine Schwellensituation der Bildhauerei rührt, indem er geistige Kategorien des sinnenden, denkenden, fühlenden und wollenden Menschen bildnerisch zu ergreifen versuchte und damit einen Höhepunkt der figurativen Plastik überhaupt darstellt. Diese Schwellensituation empfand ich beim »Gestürzten« so, dass sie mir zum Doppel-Bild von »Jüngling« und »Schlange« wurde, welche die beiden Ufer des geistig vorhandenen Stromes mit ihrer Gebärde überspannt.
Was sich im »Emporsteigenden Jüngling« und im »Denker« als mächtiger idealistischer Drang von unten nach oben erweist, um im Denken die Rätsel der Welt zu erfassen, wird im »Gestürzten« zur Opfer-Gebärde, durch den die Gedankenkräfte nun von oben nach unten, über den Rückenbogen, Nacken und Kopf in die Erde einströmen.
Der mystisch tingierten Denksehnsucht nach oben antwortet die aus Leid und Schmerz errungene Brücke-bildende Kraft des sich auf den Knien in die Erde hinein Opfernden.
Man wird unter diesem Aspekt Lehmbrucks 1919 durch tiefe Depressionen erfolgten Suizid anders sehen lernen, wenn man im »Gestürzten« nicht nur eine durch die tragischen Ereignisse des Ersten Weltkrieges hervorgerufene menschliche Tragödie sieht, welche er künstlerisch verarbeitet hat. Es lebt darin auch die tragende Opferkraft der aus Leid erfahrenen selbstlosen Hingabe, wie sie uns im Goetheschen Märchen durch die Brückenbildung der Schlange erscheint. Für mich verschmolz fortan innerlich das Bild des »Gestürzten« mit dem der sich opfernden »Schlange« zu dem Bild des »Schlangen-Jünglings«.
Bildhauerisch nahm ich diese Inspiration so auf, dass ich versuchte, beide zu einer neuen Form zu vereinigen, und danach forschte, wie sich dieser physisch bei Lehmbruck zwar nicht vorhandene, aber geistig doch wirksame Abgrund beim »Gestürzten« auf die einfachste, zeichenhafteste Weise darstellen ließe.
Was zunächst einfach erschien, einen Schlangen-Bogen von einem Ufer zum anderen über einen imaginären Abgrund oder Strom zu spannen, erwies sich mit der Zeit als plastisch kaum darstellbar. Die Schlange, naturnah aufgefasst, zeigte sich ständig als ihr eigener Widerpart in Bezug auf die angestrebte Opfergebärde, bis zu dem Moment, wo ich ihr Suchen und Züngeln, welches immer einen etwas angreifenden statt demütigen Charakter zeigte, nach unten – innen – umwendete und sie nun auf einmal einen neuen demutsvollen Innenraum mit ihrer Gebärde umschloss (siehe Zeichnungen).
Diese Studien entstanden im Wesentlichen als Skizzen in der Zeit von 1989/90 und blieben, wie so manches, was der Ausreifung bedarf, in der Schublade liegen, bis sie im Dezember 1997 in verwandelter Form in den drei »Schlangenstein-Variationen« wieder auftauchten.
Die Vorgeschichte, sozusagen den historischen Hintergrund des Ganzen, bildete die 1994 erfolgte Nachricht, Weimar 1999 zur Kulturstadt Europas zu erklären. Da ich zu dem Zeitpunkt eben dabei war, mit meinem deutschen Bein in Weimar festen Fuß zu fassen – das andere sollte in Italien bleiben –, nahm ich sofort Verbindung auf mit Bernd Kauffmann, damals noch Leiter der »Weimarer Klassik«. Ich reichte ihm ein Konzept ein, welches vorsah, im Park vor Goethes Gartenhaus großangelegte Skulpturen-Wege zum Thema »Metamorphose« darzustellen. Es bestand damals die Idee, diesen Beitrag zur Metamorphosen zu realisieren. Eine Kooperation von Dozenten und Kunststudenten am »Emerson-College« in England, »Järna« in Schweden und der Sektion für bildende Künste am Goetheanum sollte dies ermöglichen. Kernstück – so meine Idee – sollten drei Säulen sein, in welchen die Formmetamorphosen aus verschiedenen Gesteinsarten und Hölzern einmündeten: die Säulen der Kunst, Wissenschaft und Religion.
Nach mehreren Anläufen wurde man mit einer Entscheidung auf Ende 1997 vertröstet, weil man von Seiten der Kulturstadt-Initiative eigene Ideen zu einem europäischen Skulpturenensemble im Goethe-Park verfolge. Damit waren bei der Größe des Projektes und dem dafür notwendigen finanziellen und zeitlichen Rahmen die Würfel gefallen. Das Projekt einer plastischen Metamorphose-Darstellung großen Stils durch eine europäische Künstlerschaft, welche sich dem fortwirkenden Gotheanismus verbunden fühlt, kam nicht zustande.
An dieser Stelle steht heute die von Bernd Kauffmann erdachte und von den Japanern finanzierte Kopie des Goetheschen Gartenhauses, als Symbol einer perfekt funktionierenden Goethe-Vermarktung. Welche armselige, unschöpferische Gebärde eines schon im Ansatz nicht verstandenen Goetheanismus!
Ende 1997 – die Entscheidung gegen das Metamorphose-Projekt war bereits gefallen – arbeitete ich während der bildhauerischen Arbeit am Goetheanum-Saal an der Opfergebärde der Schlange so weiter, dass ich sie in Zusammenhang brachte mit dem historischen »Schlangenstein« im Goethe-Park. Die vorliegenden plastischen Modelle sind das Resultat dieser Suche.
Brancusi, der Vater der modernen Plastik, hat einmal gesagt: »Die Dinge sind nicht schwer zu tun, schwer ist, sich in die Lage zu bringen, sie zu tun.« Anders gesagt: Es gibt Momente im Schaffen jedes Künstlers, wo ganz deutlich wird, dass die Sache längst weiß, wo sie hin will, dass sie bereits vom Ende weiß und dass die Lösung einer Formsuche oft nur an der eigenen mangelnden Durchlässigkeit und Selbstlosigkeit scheitert. Man steht sich selbst im Wege, anstatt sich ganz dem zur Verfügung zu stellen, was der Inspiration eines Themas zugrunde liegt.
Die Aufgabe, die ich mir stellte, war nun, in den drei Säulen das Suchen der Schlange so zu gestalten, dass Oben, Mitte und Unten der Säule, Sphäre und Zentrum von ihrer Suche durch ganz verschiedene Gebärden berührt werden. Bald ergab sich zudem, dass die Säulen eine gemeinsam verbindende Ebene forderten, welche in Gestalt einer Sockelplatte mit Fundamentsteinen realisiert wurde. Zugleich aber gab diese Sockelplatte auch den Grund dafür, dass sich für die drei Säulen ein konzeptionelles Zentrum bildete, gleichsam ein Quellpunkt, auf den sie sich bezogen.
Von Anfang an fasste ich die Suche der Schlange so auf, dass ich sie nicht wie beim »historischen Schlangenstein« um die Säule heraufkriechen ließ, sondern in die Säulen selbst integrierte. Was dort wie eine Metamorphose des Merkurstabes erscheint – indem allerdings der Stab zum Säulen-Altar wird, auf dem die Nahrung liegt, von der sie sich nährt –, ist dort als Geschehen in die Säule verlegt. So standen sich von Anfang an zwei polare Gestaltungstendenzen gegenüber, die bewusst statische und geometrische Tendenz der Säulen selbst und die dynamische, das Zentrum suchende, umspielende, tragende und verinnerlichende Bewegung der suchenden Schlange. Dies plastisch und formal ins Gleichgewicht zu bringen, war die Aufgabe und die Schwierigkeit. Ich ließ sozusagen die Schlange los, nicht wissend, nur ahnend, zu welchen Gebärden sie sich formal wieder einfangen ließ. Und das Aufregende an diesem Prozess war nun, dass dieses Beruhigen bzw. Verdichten zur Formgebärde sich jedem Ausdenken, jedem gedachten Vorgriff vollkommen entzog. Ich ordnete und vermittelte nur, was die Schlange wollte, sie gab die Richtung und Gebärde selbst vor, in der sie erscheinen wollte. Selten ist mir ein Entwurf so freudig und scheinbar ohne äußeren Widerstand aus den Händen geflossen.
Dann kam der Moment, wo ich empfand, dass die Art und Weise, wie die drei Säulen zu dem gemeinsamen Mittelpunkt hin orientiert waren, zu stark wurde. Sie glichen drei Menschen, welche mit der allergrößten inneren Konzentration auf ein nur ihnen bekanntes Zentrum hinschauten, ohne sich um ihr soziales Umfeld zu kümmern. Das wollte ich ändern. Ich kehrte die Hauptansichten der Säulen um und empfand dabei eine große Genugtuung, da sie nun das, was sie an der innersten Quelle erfahren hatten, jetzt für einen größeren sozialen Umkreis freigaben. Neuerdings ist daran gedacht, diesen »Quellpunkt« nicht nur formal, sondern auch durch quellendes Wasser, welches von dort entspringt und über die Sockelplatte fließt, zu betonen.
Soweit die wesentlichsten Stationen des Formfindungsprozesses, den die drei Variationen zum Schlangenstein durchlaufen haben. Was der Betrachter in diesem angedeuteten Suchen der Schlange finden und erleben kann, muss ihm selbst überlassen bleiben, es soll im »Wie« durch sich selber sprechen. Gedacht ist daran, die Säulen und die Sockelplatte in verschiedenen Marmor-Arten, ihrer jeweiligen Tendenz entsprechend, ca. 2,2 Meter hoch auf der Sockelplatte stehend zu gestalten. Sie sollen dort zu stehen kommen, wo an einem zukünftigen, durch die Anthroposophie weiter verwandelten Goetheanismus studiert und geforscht wird: im gerade entstehenden »Rudolf-Steiner-Haus« in Weimar.
Anmerkungen: 1) Rudolf Steiner, »Der Dornacher Bau …«, Vortrag vom 19. 10. 1914, GA 287, 1985, S. 35. Zurück zum Text 2) Siehe hierzu Hella Wiesberger, »Rudolf Steiners esoterische Lehrtätigkeit. Wahrhaftigkeit, Kontinuität, Neugestaltung«. Dornach 1997.Zurück zum Text
